Предисловие
В культурной истории Клинцов 20-го, а теперь уже и 21-го века, одна из наиболее интересных и важных ролей принадлежит Клинцовской детской музыкальной школе. И на послевоенный период истории этой школы наложились мои детские и юношеские годы, посвященные музыке. Я родился в Клинцах в конце 40-х годов и основополагающий этап моей жизни в музыке в течение 50-х и первой половины 60-х годов неразрывно связан с этим учебным заведением.
История моей жизни в музыке началась более 70 лет назад, в далеком 1953 году. Весной я с мамой вернулся в Клинцы из Грузии, где проживал с мамиными родителями и ее братом с конца 1950 года. Это было неспокойное время: конец 40-х и начало 50-х годов. В те политически турбулентные годы, отец отправил нас с мамой подальше от европейской части СССР. В то время в Грузии проходил службу брат матери, куда он был откомандирован после войны.
После смерти Сталина внутриполитическая ситуация в определенном смысле стабилизировалась и нам, как евреям, насильственное переселение в Сибирь уже не угрожало. В доме работников завода имени Калинина, по улице Пушкинской 31, наша семья занимала одну из комнат в трехкомнатной квартире. (История жизни моей семьи в Клинцах описана в моей предыдущей статье, опубликованной в Хроноскопе в ноябре прошлого года). Отец после войны продолжал работать начальником цеха на заводе имени Калинина, а мама, вернувшись из эвакуации, вышла за него замуж в 1948 году. И с того времени, когда родился я, посвятила свою жизнь семье.
Начало: Учеба «на дому»
В нашей семье было много музыкально образованных людей. Поэтому было естественно, что как только мы вернулись в Клинцы весной 1953 года и появился инструмент, мама начала учить меня игре на фортепьяно. Она сама неплохо играла на фортепьяно: этому ее научила ее мама, моя бабушка Лея Симоновская, которая росла в музыкальной семье и играла на скрипке. Мой дедушка по отцовской линии, Борух-Мойше Кукуй, был профессиональным фидлером (скрипач, исполняющий народную и традиционную музыку). A мой отец был обладателем прекрасного лирического тенора и часто выступал со сцены заводского клуба, исполняя русские романсы и лирические песни советских композиторов.
Моим дошкольным начальным музыкальным образованием я обязан своей маме. Она впоследствие рассказывала мне, что я проявлял интерес к игре на фортепиано еще живя в Грузии в 1951-52 годах. В Кутаиси у двух наших соседей были инструменты, на которых играли их дети. Две девочки, по возрасту старше меня (их имена я помню до сих пор), учились игре на фортепиано. А поскольку я проводил основное время в их домах, я постоянно слушал музыку, и в дальнейшем, как я думаю, это сыграло свою роль.
В первые годы мама водила меня играть на фортепиано в клуб завода имени Калинина, где в танцевальном зале на первом этаже находился настоящий концертный рояль. Свой инструмент у нас в доме появился где-то в середине 1950-х годов. Это было настоящее немецкое механическое пианино (пианола), привезенное из Германии после войны. Механическая часть была изготовлена берлинской фирмы Пудэ. Эта часть пианолы была довольно изношена. Меха, предназначенные для накачки воздуха в трубы пневмосистемы и сами трубы полностью прохудились. Воздух уходил из системы вовне и поэтому клапаны для управления движением молоточков, бивших по струнам, не работали.
Но само фортепиано, включая бронзовую деку, струны, клавиши, выполненные из черного дерева с накладками из слоновой кости, изготовленное всемирно известной лейпцигской фирмой музыкальных инструментов Август Фёрстер, было в прекрасном состоянии и инструмент звучал великолепно.
После непродолжительных занятий со мной, мама, почувствовав, что ее знаний недостаточно для, видимо, быстро прогрессирующего молодого музыканта (это я произношу, конечно, с улыбкой), она сделала так, чтобы я продолжил свою учебу с профессиональным преподавателем. Как я помню, игра на фортепиано мне нравилась. Я быстро обучился нотной грамоте, а самостоятельное извлечение звуков и само звучание мелодии, рождающейся путем нажатия клавишей доставляли мне истинное удовольствие.
Примерно в возрасте четырех с половиной лет я был отдан в обучение сестрам Пастуховым, проживавшим в то время на Почетухе, в первом угловом доме при повороте к стадиону и на железнодорожный вокзал. Такое обучение у частных преподавателей называлось занятиями «на дому». Кто из них занимался со мной я не помню. Да и занятия эти были непродолжительные, так как Почетуха была по тем временам концом города и дорога туда и обратно занимала много времени. Видимо поэтому меня перевели в обучение к сестрам Соколовым, жившим через дорогу от нас в угловом подъезде Дома Рабочих. Ольга Николаевна и Евгения Николаевна Соколовы, попеременно, занимались со мной около полугода.
Думаю, что мои преподавательницы понимали, что исполнение простых музыкальных произведений недостаточно для полноценного образования. Наверно, понимала это и мама, которая имела возможность наблюдать за моими успехами в течение, по-крайней мере, года или полутора. Но поскольку, ребенка, не достигшего пяти лет, видимо в музыкальную школу официально не принимали, родители договорились с одной из преподавательниц по классу фортепиано детской музыкальной школы, чтобы она взяла меня для частных занятий «на дому». Она жила недалеко от нас, минутах в десяти ходьбы, в доме по Пушкинской улице, расположенном напротив старообрядческой церкви. Так я познакомился с Верой Андреевной Мерлиной, преподавателем и человеком, определившим мою жизнь не только в музыке, но и в культуре, в целом. Ее влияние на меня в течении более десяти лет учебы переоценить невозможно.
Клинцовская детская музыкальная школа
Клинцовская детская музыкальная школа, которой в 1966 году было присвоено имя уроженца Клинцов, известного советского певца Е. М. Беляева, а ныне Детская школа искусств – это одна из первых музыкальных школ Брянщины. История образования школы берет свое начало в 1920 году, когда состоялся первый набор в детскую музыкальную школу, основанную Беллой Любашевской. А уже в 1924 году первые выпускники школы поступили в Московскую и Петроградскую консерватории, что говорит о высоком профессионализме выпускников и их педагогов уже с момента ее основания.
Деятельность музыкальной школы была прервана войной и ее второе рождение относится к 1948 году. В те годы школа находилась в двухэтажном доме по улице Богунского полка. Это был небольшой дом с несколькими комнатами. Не помню точно, но каким-то образом там размещались классы для преподавания по специальностям: как минимум — фортепиано, скрипка, баян. А ведь еще там были классы по занятиям сольфеджио, музыкальной литератутой, хоровым пением. Я не говорю уже, что где-то должен был располагаться кабинет директора и учительская комната.
В эту школу в 1955 году я поступил в подготовительный класс к Вере Андреевне Мерлиной.
Моя учительница Вера Андреевна Мерлина
Здесь я должен остановиться, или используя музыкальную терминологию — сделать паузу — в повествовании о своей жизни, и рассказать более подробно о моей главной учительнице музыки, Вере Андреевне Мерлиной. Я обязан рассказать о ней не только как о незаурядном педагоге по классу фортепиано, но и как о человеке, который — наряду с моими родителями — сформировала меня, как личность. В частности, она привила мне не только понимание и «чувствование» музыки, а через это — большую часть моего общего мировоззрения, но и заложила в меня основы культуры. Воспитывала во мне то, что называлось в российской культуре «интеллигентным человеком». Я не знал происхождения Веры Андреевны, но у меня сложилось впечатление, что родители Веры Андреевны были, если не дворянских кровей, то уж точно из высокообразованного городского класса.
Волей жизненных обстоятельств Вера Андреевна вынуждена была переехать из Ленинграда в Клинцы. Еe профессиональный уровень, был намного выше уровня преподавателей провинциалной детской музыкальной школы. Мне, пятилетнему, она не просто преподавала технику игры на фортепиано, не просто вкладывала в меня понимание музыки. Она была со мной рядом в течение — может быть самых важных для молодого человека — десяти лет моей жизни, постепенно приобщая подрастающего мальчика и юношу к общечеловеческой культуре.
Именно благодаря Вере Андреевне, я до сих пор автоматически поднимаюсь с места, когда в помещение входит женщина. Для меня было и есть естественным открыть и придержать дверь, пропуская женщину впереди себя, спускаясь по лестнице с женщиной, идя чуть позади ее, а поднимаясь по лестнице, идти чуть впереди. Для меня уже тогда было само собой разумеющимся подать женщине верхнюю одежду при выходе из дома, или принять одежду при входе в помещение. Я воспринял много мелких деталей этикета, таких как, например, не протягивать первым руку старшему по возрасту, или быть достаточно выдержанным и не перебивать разговаривающего с тобой старшего тебя по возрасту, да и не только старшего. Я уже не говорю о том, что мне в голову бы не пришло громко освободить нос, будучи в обществе, или сплевывать на землю, идя по улице. Многие из правил этикета, конечно, мне были преподаны родителями, но роль Веры Андреевны в моем общем воспитании просто огромна.
Вера Андреевна рассказывала мне как начинала учиться в Ленинградской консерватории по классу фортепиано у профессора Константина Шмидта, а затем перешла в класс известного преподавателя профессора Ольги Калантаровой, которая воспитала многих выдающихся советских пианистов. По примеру своего педагога, Вера Андреевна, с одной стороны, прививала своим ученикам необходимые для художественного воплощения произведения такие важные пианистические принципы, как предельная техническая отточенность, яркая рельефность, тембровое разнообразие и выразительная артикуляция исполнения музыки, а с другой стороны, пыталась раскрыть индивидуальность ученика.
Вера Андреевна была требовательным и строгим педагогом, тонко разбирающегося в музыкальных проблемах. Внимательно относилась к стилистике исполняемых произведений и ко всем деталям нотного текста. Калантаровские традиции, благодаря Вере Андреевне, продолжали жить в музыкальных «внуках» Ольги Калантаровой, одним из которых довелось быть и мне.
Я — ученик класса Мерлиной
После нескольких месяцев моей музыкальной подготовки Вера Андреевна приняла меня в свой класс. Как я понял значительно позже, попасть в ее класс было далеко не просто. Учеба в музыкальной школе не доставляла мне больших трудностей, особенно в начальные годы. Играть на фортепиано мне нравилось и я с удовольствием учился, хотя играть гаммы и арпеджио, заниматься сольфеджио и посещать хоровой класс большого энтузиазма во мне не вызывало. Другое дело — класс музлитературы: историю музыки, описание композиторов и история создания ими музыкальныx произведений мне нравилось.
Несмотря на то, что Вера Андреевна любила меня, и я это чувствовал, она предъявляла серьезные требования к своим ученикам, и я не был исключением. Вспоминаю ее безусловное требование держать пальцы в форме молоточков, и никак иначе. Позже, спустя годы, я с удивлением обнаружил, что существуют другиe способы постановки пальцев. Наиболее поразительной была абсолютно плоская постановка пальцев при исполнении некоторых произведений у выдающегося пианиста Владимира Горовица, общепризнано входящего в первую десятку лучших пианистов всех времен, наряду с Рахманиновым, Листом, Шопеном, Бетховеном, Моцартом, Кемпфом, Рихтером, и Рубинштейном. Но в те свои юные годы я этого еще не знал. Вот бы было интересно, что бы сказала Вера Андреевна о постановке пальцев у Горовица.
Другим серьезным требованием была постановка плеч: они не должны были быть поднятыми. К сожалению с этим недостатком я так никогда и не сумел справиться. Дaже сейчас, спустя более 60 лет, работая на компьюторе, я держу плечи поднятыми. Еще одной проблемой постановки уже всей руки, с которой, к счастью в конце концов мне удалось справиться, было зажатость рук. Требование было таково: следовало играть абсолютно свободными и незажатыми руками. Проверялось это следующим образом. Во время игры на инструменте Вера Андреевна незаметно подходила ко мне сзади и неожиданно подбрасывала мою руку вверх. Если рука не отрывалась от клавиш и не взлетала свободно вверх — я получал нагоняй. Приходилось постоянно контролировать себя, что, конечно, мешало исполнению произведения. Но с этой проблемой я со временем справился. Еще одним безусловным, но легко исполнимым предписанием была посадка на банкетке для фортепиано. Садиться нужно было на край банкетки и не в коем случае не занимать всю поверхность. При этом спина должна быть абсолютно прямой. Наблюдая за современными исполнителями, иногда чуть ли не чиркающими носом по клавиатуре и при этом прекрасно играющими, я скромно улыбаюсь, вспоминая строгие правила Веры Андреевны.
Начальные годы учебы
Первые годы учебы в музыкальной школе особенными событиями для меня не запомнились. Может быть, кроме того, что заниматься уже с самого начала приходилось много. А после поступления в общеобразовательную школу в 1956 году надо было привыкать и уметь совмещать учебу в обеих школах. Особой подготовки и дополнительного времени для музыкальных упражнений требовали отчетные четвертные и годовые концерты. Специального времени требовалo и разучивание новых произведений в течение летних каникул для их представления к началу нового учебного года.
В музыкальной школе мы учились в одном классе и поэтому часто ходили вместе с моей подружкой и соседкой по дому, с которой мы дружили еще до поступления в школу, с ранних детских лет. С ней мы часто играли произведения, предназначенные для исполнения в четыре руки.
Я рос, заканчивали учебу одни ученики, приходили другие. Шли годы. После учебы в подготовительном классе прошло еще четыре года. Наступил 1960 год. Этот год запомнился мне тем, что моя кандидатура, от Брянской области, как лучшего ученика, совместным решением областного отдела образования и областного военного коммисариата была предложена для продолжения учебы в Московской военно-музыкальной школе. Эта школа была учреждена в 1937 году и называлась 2-я Московская школа военно-музыкантских воспитанников Красной Армии. С 1960 года школа была переименована в Московскую военно-музыкальную школу. В ней суворовцы проходили семилетний курс обучения с получением диплома о среднем специальном образовании. Школа готовила музыкантов для комплектования военных оркестров Вооружённых Сил СССР. У выпускников школы была возможность поступления на дирижерские факультеты музыкальных консерваторий, после окончания которых им предлагалась работа дирижеров военных оркестров.
Предложение о поступлении в военно-музыкальную школу пришло к моим родителям неожиданно, в июле 1960 года. Такое предложение выглядело престижным и заманчивым в плане дальнейшей музыкальной карьеры и мои родители приняли его. Помню, как брат матери срочно привез меня из Грузии, где я проводил летние каникулы, на самолете в Москву. Туда приехал мой отец, с которым нас поселили в палатках на территории школы в Серебрянном Бору. Я успешно сдал все вступительные экзамены и прошел обязательную медицинскую комиссию, после чего мы вернулась в Клинцы. Через несколько недель в Клинцовский военкомат из Москвы пришло решение. Оно было отрицательное и мотивировано тем, что у меня обнаружили близорукость. Действительно, я и раньше замечал в школе, что я не все четко вижу, что, например, написано на доске на занятиях в классе. Но я, в силу возраста, не придавал этому значения, тем более, что это не доставляло мне особого неудобства.
Не припомню, чтобы я или родители были бы расстроены таким решением. 1 сентября 1960 года начался очередной учебный год в обеих школах. Я перешел из начальных классов общеобразовательной школы в 5-й класс.
Поменялась классная руководительница, появились учителя по различным предметам, поменялся стиль преподавания и сам стиль школьной жизни. В семилетней музыкальной школе программа из предложенных моей учительницей произведений для пятого класса была намного серьезнее, чем в предыдущих классах. Прошло две или три недели сентября. И вдруг — новая неожиданность! Мои родители получают из Брянского военкомата официальное письмо о том, что окончательным решением военно-музыкальной школы я считаюсь успешно прошедшим вступительные экзамены и зачислен на первый курс. Как результат этого мне предложено приехать в Москву и начать учебу в школе. Что касается впервые установленного медицинской комиссией диагноза глазной близорукости, было принято решение о моем лечении от этого заболевания.
На ответ нам давалось буквально несколько дней. Исходя из того, что это событие прочно сохранилось в моей памяти, надо думать, что решение — и родителям, и мне — далось не просто. Действительно, что касается меня, то я уже принял ситуацию в том виде, как она есть: пусть все остается, как оно есть. Родители поддержали меня, как впрочем всегда во всех моих решениях в моей дальнейшей жизни.
Конкурс молодых исполнителей
С каждым последующим годом требовалось все больше времени и усилий в учебе в обеих школах. Будучи круглым отличником и в одной, и в другой школе, как бы негласно требовалось выдерживать взятый ритм и поддерживать этот уровень. И если учеба в общеобразовательной школе не создавала мне больших проблем, программа фортепианных произведений в музыкальной школе быстро становилась сложнее и сложнее. Видимо, Вера Андреевна, видя мои успехи в музыке, решила готовить меня к профессии музыканта и начала предлагать мне все более сложные произведения. К 1962 году, наряду с классической фортепианной музыкой Баха, Бетховена, Моцарта, Гайдна, Листа, Шопена, которая включалась в программу многих учеников, мой репертуар пополнился Арабеской №1 Дебюсси.
Насколько я помню, помимо меня, произведений Дебюсси в программах у других учеников в школе не было. Почему Вера Андреевна решила нарушить эту традицию? Я могу только предположить, что она, вероятно, в силу своего таланта педагога и богатого музыкального опыта почувствовала во мне нечто, что подсказало ей возможность такого эксперимента. И она не ошиблась. «Арабеска Номер 1» стала первым, но далеко не последним произведением Дебюсси, которая сформировала программу и стала, в дальнейшем, моей визитной карточкой.
Музыковеды оценивают это произведение как прекрасный пример музыки, характеризующейся деликатными плавными мелодиями с гармоничным богатством, вызывающим атмосферу воспоминаний. Оно отличается лирической мелодией, которую часто описывают как «мечтательную». Дебюсси использует богатый и вызывающий воспоминания гармонический язык, создавая ощущение таинственности и двусмысленности, где основное внимание уделяется созданию атмосферы или настроения, а не строгому следованию традиционным формам. В музыке этой «Арабески» часто используются пентатонические гаммы, которые способствуют уникальному мелодическому характеру произведения, а использование Дебюсси хроматизма добавляет красок и сложности гармонии, создавая ощущение таинственности и глубины с постепенным развитием динамики от мягкой и деликатной до все более яркой и мощной. И хотя в основном, произведение написано в одной тональности, ми мажоре, композитор также исследует другие тональности и гармонии, создавая ощущение тонального движения, а повторение и вариация мотивов создают ощущения структуры и единства. Обычно это произведение исполняется в умеренном темпе, что позволяет создать ощущение спокойствия и самоанализа, а музыкальную текстуру можно описать как «прозрачную» или «воздушную», с акцентом на создание ощущения пространства и света.
Конечно, подобный анализ я не встречал в то время, когда я исполнял это произведение в начале 60-х годов. Да я и не помню рассказывала ли мне об этой музыке что-либо Вера Андреевна. Зато я хорошо помню, как, исполняя эту музыку, я как бы «выпадал» в другое пространство, уходил куда-то с какими-то мыслями или воспоминаниями, которые я, ни тогда, ни сейчас не смогу описать. Мне запомнилось — с пересказа моей учительницы — что на конкурсе молодых исполнителей, который проходил в Брянске в 1963 году, члены конкурсной комиссии удивленно констатировали, что манера исполнения и текстура музыкальной интерпретации исполненных трех произведений Дебюсси — куда, помимо «Арабески номер 1», входили «Арабеска номер 2» и пьеса из сюиты «Детский уголок» «Доктор Градус Ад Парнассум»- удивили их своей необычностью. Они отмечали, что не встречали подобной рефлексии в достаточно сложной музыкe этого композитора, а также понимания и чувствования этой музыки. И что их особенно поразило, так это то, что такой подход продемонстрировал весьма молодой музыкант не достигший четырнадцати лет. В результате мне было присвоено второе место на конкурсе и я получил диплом лауреата. В дальнейшем моя программа из произведений Дебюсси дополнилась прелюдией «Девушка с волосами цвета льна» и пьесой «Остров радости».
Последние годы учебы в музыкальной школе
Последние два года учебы в музыкальной школе были для меня, пожалуй, самыми трудными. И этому было несколько причин. В 1963 году я с отличием закончил официальный семилетний курс учебы в музыкальной школе.
А учитывая годовое обучение в подготовительном классе, общая продолжительность учебы составила восемь лет. Встал вопрос о продолжении музыкального образования и его совмещения с обучением в общеобразовательной школе. Обсуждение этой ситуации заняло немало времени. С одной стороны, я был одним из лучших учеников школы и подавал серьезные надежды в музыке. С другой, мне необходимо было, как минимум, закончить восьмой класс в общеобразовательной школе, чтобы поступать в музыкальное училище.
Надо отметить, что в течение семи лет учебы в школе я ежегодно получал похвальные грамоты за отличную учебу. Кроме того, по результатам годовых отчетных концертов всегда отмечалось мое высокое исполнительское мастерство. Видимо, принимая это во внимание и в результате обсуждения моей дальнейшей судьбы, между моими родителями, учительницей и руководством школы, в детали которых я не был посвящен, специальным приказом директора Ступака мне было разрешено продолжать учебу в музыкальной школе и готовиться к поступление в консерваторию.
Так прошел еще один год. Все труднее становилось совмещать необходимость игры на фортепиано в течении 4-5 часов, участие в математическом, физическом и химическом кружках, подготовки к школьным и городским олимпиадам, изучение институтских курсов химии, которая мне все больше и больше нравилась, чтение специальной и художественной литературы. Все годы учебы в общеобразовательной школе я заканчивал с Почетными грамотами за отличныe знания по всем предметам. Дело шло к тому, что я имел все шансы на получение золотой медали по окончанию школы. Все яснее становилось, что в конце концов придется выбирать между продолжением образования в области химии или музыкальным образованием. Мой интерес и знания все более смещались к области радиационной химии и химии получения и разделения изотопов.
Возможно, последнюю точку в выборе направления в высшем образовании сыграл факт однажды возникшего и непреодолимого страха сцены. Он возник как-бы исподволь, в возрасте, наверное около 12 лет, и сначала я не придавал ему большого значения. Но с каждым следующим публичным концертом он рос и все более и более мешал мне работать на инструменте во время концертных выступлений. Видимо, это были психологические трудности подросткового периода. Впоследствие, я много обсуждал этот феномен с друзьями и знакомыми, и все они подтверждали, что проходили этот этап в подростковом возрасте. У меня дело доходило до того, что я, как в тумане выходил на сцену, подходил к фортепиано, садился за инструмент и стараясь не смотреть на клавиатуру (потому, что белые и черные клавиши сливались в равномерную сероватую массу, что вызывало еще большую панику) и направо в темный зал, где сидела и смотрела на меня публика, закрывал глаза, нащупывал немеющими пальцами начальные ноты или аккорды и начинал играть. Я постепенно погружался в звуки музыки и забывал о публике. Страх растворялся и через некоторое время полностью уходил. А поскольку на клавиши я всегда смотрел редко, то просто открывал глаза и так продолжал играть, глядя перед собой и думая о чем-то своем.
Глядя на мою реакцию на зал и публику и мое поведение при исполнении на сцене, Вера Андреевна, разговаривая после очередного концерта с моими родителями, высказала мнение, которое мне довелось подслушать. Она сказала, что если это будет продолжаться, я в дальнейшем, после окончания консерватории, не смогу стать исполнителем. Но, продолжила она, он (т.е. я) могу стать хорошим преподавателем. Возможно, что она была не права, и я, со временем, справился бы с этой проблемой. Но сказанное было мною услышано, и реакция была подростково-максималистской: Как? Я не смогу быть исполнителем? Тогда мне нет смысла заниматься больше музыкой. Тем более, что последний год в общеобразовательной школе был весьма нелегким, как я это отмечал раньше. Так, в 1965 году закончилась моя учеба в Клинцовской музыкальной школе. Но музыка осталась со мной на всю дальнейшую жизнь. И это очень скоро проявилось в различных ипостасях.
Хоры и хоровая музыка
Волей жизненных обстоятельств, в 1966 году я попал во Владимир, город, расположенный недалеко от Москвы, где прожил последующие 29 лет. Моя музыкально-организационная активность в конце 60-х ограничилась созданием в Политехническом институте, куда я поступил на учебу, факультетского джаз-оркестра. Но это было коротким эпизодом, на котором я останавливаться не буду.
Серьезное вовлечение в музыку произошло около 10 лет спустя, когда я был принят во Владимирский Камерный хор. Хор был образован известным российским дирижером Эдуардом Маркиным как любительский коллектив, но в течение нескольких лет достиг профессионального уровня и в период с 1981 по 1990 годы стал одним из лучших хоровых коллективов в стране и творческой основой Всесоюзных Танеевских фестивалей. Хор впервые реализовал жанр театра хоровой музыки, был неоднократным лауреатом международных конкурсов и регулярно гастролировал по многим европейским странам и в Америке. В его репертуаре насчитывалось более двухсот произведений русских и зарубежных композиторов 16-20 столетий, включая старинную русскую музыку 12 века, расшифрованную музыковедами специально для нашего хора.
За десятилетие моей работы в хоре я прошел двухлетнюю подготовку по постановке голоса, что позволило мне профессионально работать в качестве певца. Помимо этого, с середины и до конца 80-х годов я также исполнял обязанности президента хора, куда меня выбрал коллектив. Это, конечно, налагало на меня дополнительные организационные обязанности. В дальнейшем, после переезда в Сиэтл в 1995 году я продолжил свое сотрудничество, теперь уже с американскими хорами, включая «Хор Мира» и «Сиэтл Про Мюзика», одними из лучших хоровых коллективов на Северо-Западе Америки.
Послесловие
Любовь, глубокая чувственная вовлеченность, и профессиональное отношение к музыке осталась со мной навсегда. И конечно, я безмерно благодарен за это Клинцовской музыкальной школе и моему педагогу Вере Андреевне Мерлиной. Ведь именно благодаря им во мне были заложены музыкалные основы, без которых я бы не состоялся как музыкант. Все последующие годы моей жизни я постоянно слушаю живую фортепианную, симфоническую и хоровую музыку. Это важная и значительная часть моей духовной жизни. И часто, слушая музыку, во мне возникают образы былого, лица близких мне людей: моих родителей, учителей, школьных друзей, коллег по хорам, в которых мне привелось участвовать и работать. Музыка живет со мной и во мне.
© Феликс Симоновский-Кукуй
Сиэтл, США, 2025 год.
